相对于西洋绘画与雕塑对于人体生命的赞美，中国书画无疑是通过表现自然折射人的精神情感的，而且，在表现自然中尤以吟诵秋景为其美学精神的集中体现。北宋山水画家郭熙形容四季山光，用了“秋山明净而如妆”，其“明净”实为文人书画追求的最高境界。倪瓒之所以能够列入元四家，也在于他画的深秋太湖是“明净”之中的冷逸。即为“明净”，则不能色杂，这也是为何文人画一再排斥精工富彩而以“水墨为上”之缘由。

　　中国书画其实就是秋意美学的崇拜。水墨蔽除了对世间缤纷绚丽色彩的描绘，而着意于澄明之境的过滤；骨法用笔也显然是脱祛草木花叶之外相，而专注于枝干之枯的遒劲；而写意的实质则是遥念忆写生命万物之灼灼其华的绰约风姿，笔所未到气已吞。当然，在这种秋意美学的崇拜中，尤以画出明净之“妆”最为深婉。这便有了对秋日的伤感悲切，有了对人世繁荣之后孤苦冷清的体味。中国文化一直没有出现古希腊时代的悲剧美学，但从来不缺乏悲伤幽怨的诗意。的确，忧郁的感伤才能使艺术进入至深之境，这是精神思想对于美感的必要深化与升华！

　　李一、澍雨的书画合作，正是以秋为题而对中国秋意美学的一次再阐发。澍雨画的烟雨芭蕉、枫叶翠鸟、野菊浅酌、幽谷馨兰、红蓼水禽，哪一幅不是以秋色里的风物为画意，借此感物抒怀，寄写心中的澄明之境？大概也唯其如此，他才专注于草叶的一枝一脉，以草书笔意勾绘其生命最后虽衰弱却光华的妆容。他借此表现的是生命，更是他静谧恬淡的心境。相对于澍雨弹跳洒脱的笔法，李一的章草则显得重拙古朴。他对于汉砖碑铭木石之趣的汲取，使他的草书在连笔书写的笔画线条里，融进了如虫蚀木、如屋漏痕似的笔线美感。他刻意压缩了字体间架的竖画，舒张了横挑与横撇，在横画之中追求烂漫歪倒的稚趣。从形式上，李一滞重拙朴的用笔和澍雨灵秀恣肆的笔法形成对比与互补的作用；而从内容上，李一“我手写我心，我书写我诗”的自作诗，则对画面境界进行了营造与升华。譬如，他在题澍雨诸多花卉诗句中，常有“青溪泛冷香”、“花光漾碧溪”、“老屋旧青藤”、“黄莺底处弄娇啼”等妙句，这不仅呈现了李一的辞章之功，更体现了他以诗入书入画的文人情怀。

　　其实，中国花鸟画并非单一地描绘花妍鸟啼，而是在那些微末的生命里寄寓人世的感怀；中国书法也非纯粹地描画字符，而是在那些笔画的方寸之间托物谴兴。书画本于诗情，诗性载于书画，这便构成了奇特的寄托感怀的东方艺术方式。而这个方式都源于一种哀伤的吟咏，一种观照自然秋季所形成的有关生命价值的追问与伤怀。这就是中国的诗情，不是万劫不复的悲痛，而是淡淡的哀伤；这也就是中国的书画，不是露骨的刺激与震撼，而是优雅的恣肆、秀润的苍茫。

　　李一的诗书与澍雨的花鸟所合成的“一雨”，让我们在这个秋天再次品味了中国秋意美学的至境。

2016年11月13日于北京22 院街艺术区

尚辉 中国美协理论委员会副主任、《美术》主编