我一直以为，一个没有从事过艺术实践的书画理论家，很难深入地探讨创作的理论问题。因为书画家技艺的砺炼、创作过程的甘苦乃至对艺术形象和语言的敏感性，这些对艺术家至关重要的东西对一个缺少创作实践的理论家而言，可能会因缺乏感受而成为思考的盲点。我再次阅读《李一楮墨编》时，对李一的《中国古代美术批评史纲》和《中西美术批评比较》等这些专著的鞭辟入里，也就有了更深的认识。显然，李一对中国书画理论的探微，是从自身创作的实践甚至是从他作为一个书法家的学术个性追求中起步的。正是这个起点，才凝聚 了他后来走向中国书画理论家的巨大力量。

　　他出生在具有深厚传统文化底蕴的曲阜，富于家学渊源且早慧。他的书学启蒙很早，又异常勤奋，24岁时就获得“全国大学生首届书法竞赛”三等奖。此后，在频频入围全国性书展的过程中，遂有书法论文的发表，而且一发不可收，以至报考中国艺术研究院硕士研究生，从事书论研究。他的硕士论文《唐代书论》，就是我读过的书论中最具有感受性的一篇论著。我想，在他的人生历程特别是心路历程中，书法不仅开启了他的心智之河，而且也展延了他的生命之路，不论是他此后考取古代美术史论博士，还是从事中国古代美术批评研究，都是从书法创作的感受、感悟中进入了更为深刻的理论性思考。

　　但他又始终没有离开过书法的操练。毕竟，书法已成为他生命的一部分，临池之爱是他这一生都最难割舍的。从学书的历程来说，他幼时发蒙以柳公权、颜真卿为帖，那是七十年代我们接触最多的两种帖本，他获全国大学生书展三等奖的书作，便是从颜体生发出的行书。他真正进入书艺之门，还是受蒋维崧先生的指点，习《龙藏寺》等隋碑、魏碑。这个时期，他的字形结构稳健、硬朗，一改颜体的长形字为扁方形，笔画起讫也显得方整从容。他是从魏碑溯向汉章草的。章草，也叫“章程书”，是汉代起草公务文件的一种书体。因“章程”要求快速记载或行文，章草往往把书写转笔的次数减少到最低限度，从而尽量把一个字控制在手的左右一次往返中。章草由于最大限度减少了发力的次数，因此多是连续同一方向的用笔，当力有富馀时，便毫无保留地“发”掉。所以章草的“捺”显得特别多，为左右发力方便，许多“横”画往往也处理成“捺”形运笔。当李一将自己的书学方向锁定在章草的时候，显然，他更多的还是站在书学史的角度，不仅另辟蹊径，区别于时下的流行书风，而且从抢救失传的古体出发，具有赋旧体以时代新意的使命感。的确，他的章草早已脱离“章程”公务文体的窠臼，富有艺术创造的自在性和自我性，由于他是从帖学至碑学而走到章草，所以既赋予了这种古体洒脱随意、风流蕴藉的用笔气质，又有结构凝练、点画厚重的间架特征，他要探索的就是，把碑和帖的用笔、结体、气质、风韵共同糅入古体的章草中。

　　从这个意义上，李一是个有思想的书法家。这个思想，就是他站在书学史的高度来发掘那些被历史遮蔽的文化空间。他的历史眼光，毫无疑问，使他和当代流行的书风拉开了距离。他一再向我强调，他不是一个纯粹的书家，他的书法状态，是学问之馀的放松和休闲。他的意思，是让我把他和当代书坛中那些以书法为职业的书家区别开来。这可能出于自谦，也是实情，但更多还暗示了书法在古代的本源状态，即依附于文化而存在。与其说书法是视觉的艺术，毋宁说是文化的艺术。当我们远离中国文化原生态百年时空之后，我们从李一个案上看到更多的还是书法与文化的一种关系：他从书法进入中国书画的美学理论，又从美学理论的高度选择书学的道路以至提升他书法个性的审美境界，这对于传统文脉已细如游丝的当下消费文化而言，都颇有启示。(原载2003年7月17日《中国文化报》)

　　                                                     尚辉 上海美术馆副研究员